Encounters 2022: Positionswechsel

Die 15 Filme in der diesjährigen Auswahl von Encounters bezeugen das dringende Bedürfnis nach Räumen für Dialoge. Im Interview besprechen der Künstlerische Leiter Carlo Chatrian und Programmleiter Mark Peranson die Werke markanter wie neuer Stimmen des Filmschaffens und das magische Vermögen des Kinos, neue Sprachen zu vermitteln.

Gwendoline Christie und Asa Butterfield in Flux Gourmet

Beim Blick auf die diesjährige Auswahl von Encounters fällt besonders die Vielzahl bereits etablierter Filmschaffender auf. Ist das nicht ein wenig ungewöhnlich für diese Sektion?

Carlo Chatrian: Nun, dafür bin ich sehr dankbar, insbesondere einigen Filmemacher*innen gegenüber. Denn dadurch, dass sie unsere Einladung angenommen haben, verhelfen sie der Sektion zu einer gewissen Konstanz. Encounters ist nicht nur eine Sektion für Neulinge, und wir möchten es nicht als einen „zweiten Wettbewerb“ ansehen. Die Filme Coma von Bertrand Bonello, Flux Gourmet von Peter Strickland und Gastón Solnickis A Little Love Package – um nur einige wenige zu nennen – leisten ihren Beitrag zur Gestaltung eines sehr starken Felds, das sich jedweder strengen Definition widersetzt und daher eine große Aufgeschlossenheit vom Publikum fordert.

Wo wir gerade von Peter Strickland sprechen, der eine sehr eigene Filmsprache besitzt, und von Flux Gourmet, einem kulinarischen Film, der sich mit der Übersetzung von Kultur in Nahrung und schließlich Geräusch auseinandersetzt – worauf darf sich das Publikum einstellen?

CC: Es beeindruckt mich immer wieder, wie Peter Strickland uns dazu auffordert, nicht nur das unvoreingenommen anzunehmen, worum es in der Geschichte geht, sondern auch wie die Geschichte erzählt wird, wie sie verschiedene Tonfälle zusammenfügt oder miteinander verwebt. Sein Film, der sich mit Nahrung und Exzess auseinandersetzt, erinnert mich an Rabelais. Flux Gourmet verbindet Hochkultur – Gegenwartskunst – mit Trivialkultur – Nahrung und ihre Auswirkung auf den menschlichen Körper – und bewegt sich dabei zwischen konzeptionellen und einigermaßen profanen Szenen. Daraus ergibt sich eine irrsinnig komische Komponente.

Mark Peranson: Das stimmt. Beim Blick auf seinen Werdegang stellt man fest, dass Peter Strickland sich zu einem der seltsamsten komödiantischen Filmschaffenden heutzutage entwickelt hat, der immer irgendwelche Genreelemente auf unerwartete Weise einsetzt. Wenn man sich die Synopse zu Flux Gourmet durchliest, ist es fast unmöglich herauszufinden, was einen erwartet: Warum sollte irgendjemand diesen Film machen wollen? Und: Ist er lustig oder nicht? Der Film ist wirklich einzigartig.

Tomokazu Miura und Yukino Kishii in Keiko, me wo sumasete (Small, Slow But Steady)

Dann haben wir noch Keiko, me wo sumasete (Small, Slow But Steady) von Shô Miyake, in wunderschönem 16mm gedreht, in dem es um die Geschichte der gehörlosen professionellen Boxerin Keiko geht. Welche Rolle spielt die Tongestaltung in diesem Film?

CC: Die Tongestaltung in Keiko ist von großer Bedeutung, sie ist keine reine Dekoration. Einige Szenen sind darauf aufgebaut, zum Beispiel wenn die Hauptfigur mit ihrem Coach trainiert und das Geräusch der Boxhandschuhe der beiden einen Rhythmus erzeugt, der der ganzen Szene eine Struktur gibt. Aus der Konzentration auf eine gehörlose Protagonistin ergeben sich einige Entscheidungen in Bezug auf die Inszenierung: Manchmal wird der Ton sichtbar und hörbar, manchmal ist er nur sichtbar, dadurch gleitet er in die subjektive Perspektive hinein und wieder aus ihr heraus und schafft so eine Verbindung zwischen den Zuschauer*innen und der Protagonistin.

MP: Was ich bei diesem Film auch hochinteressant finde, ist, dass, wenn man ohne vorgefasste Meinung in den Film kommt, er sich sowohl als Spielfilm als auch als Dokumentarfilm begreifen ließe. Tatsächlich kann man sich nie sicher sein. Das ist vielleicht so, weil sich in Bezug auf das Schauspiel und die Figuren in dem Film nichts wirklich aufgezwungen anfühlt, es wirkt alles sehr natürlich, geradezu organisch. Auch die Art, wie die japanische Boxsportgemeinschaft dargestellt wird und wie Tokio als Schauplatz dieser Geschichte abgebildet wird. Es fühlt sich nicht so an als wäre man im heutigen Tokio, weil die Geschichte in Gegenden spielt, in denen heutzutage keine Filme gedreht werden.

Der bereits erwähnte Film Coma funktioniert komplett anders und ist ein weiterer Film, der sich jedweder Kategorisierung entzieht. Das ist einer der wenigen Filme in der Auswahl, der sich mit dem Thema Pandemie quasi direkt auseinandersetzt...

CC: Nicht, wenn man den Filmemacher fragt! Aber ich denke, wir sind uns alle einig, dass in dem Film die Pandemie trotzdem und ungeachtet der Intention des Filmemachers sichtbar ist.

MP: Ich habe keine Ahnung, wie man den Film anschauen und dabei nicht an die Pandemie denken kann. Aber trotzdem verstehe ich, was er sagen will, weil es in dem Film eigentlich um die Vorstellungskraft der Hauptfigur, seiner Tochter, geht. Er versucht, sich in die Gedanken seines Kindes zu versetzen. Vorstellungskraft ist etwas, das wir umso mehr brauchen, wenn wir die ganze Zeit in physischen oder virtuellen Räumen feststecken, aber das ist nicht auf pandemische Situationen beschränkt. Man kann seine Fantasie überall benutzen, in der Schule, bei der Arbeit, wenn man ins Kino geht, wenn man alleine zuhause sitzt – ob das während einer Pandemie passiert oder nicht, ist für Bonello gewissermaßen irrelevant, und diese Argumentation kann ich nachvollziehen.

Louise Labeque in Coma

Spannend. Im Hinblick auf die Ästhetik in Coma kann man viele verschiedene Stilrichtungen entdecken, da gibt es zum Beispiel animierte Szenen, Überwachungskamerabilder, Verweise auf soziale Netzwerke, Stop-Motion- und phantasmagorische Albtraumszenen. Wie funktioniert diese Aufschichtung von Stilrichtungen und filmischer Ausdrucksweise in diesem Film?

CC: Genau wie in seinen vorangegangenen Werken interessiert Bonello, wie junge Menschen die Welt sehen und fassen wollen. Er benutzt unterschiedliche Verfahrensweisen, um das überwältigende Gefühl darzustellen, mit einer riesigen Menge an Informationen umgehen zu müssen. Die Stratifizierung bestimmt den Film, der sich manchmal im Bereich des Amateurfilms bewegt und manchmal zwischen Horror- und komödiantischen Motiven wechselt. Der Film wird in drei Jahren vermutlich völlig anders aufgenommen werden. Er verlangt vom Publikum, permanent die Position zu wechseln, und das ist eines der Dinge, die wir mit Encounters erreichen wollen.

Zu einem anderen Werk, dass uns beim Zuschauen herausfordert, weil es sich in sehr unterschiedlichen Räumen bewegt, nämlich in der Stadt Wien und der andalusischen Landschaft: Gastón Solnicki’s A Little Love Package. Was sagt das aus über diese Orte, die etwas Anachronistisches an sich haben?

MP: Naja, man kann es anachronistisch nennen, aber ich denke, die korrekte Bezeichnung ist „wienerisch“. Denn ich denke nicht, dass Gastón Solnicki Wien etwas aufdrückt; das ist eine Interpretation, die sich Wien selbst auferlegt. Das Interessante an Wien ist dabei, dass die einzige Möglichkeit, es so menschenleer zu filmen, nur während einer Pandemie besteht. In gewisser Weise ist das der bezaubernde Bestandteil des Films: diese Stadt ohne Menschenmassen. Solnicki hat früher schon in Wien gedreht, und dieser Film jetzt ist eine Art Hommage an einen Ort, der ihm besonders am Herzen liegt.

CC: Das Gefühl eines Anachronismus mag auch daher rühren, dass der Ausgangspunkt des Films die Einführung des Rauchverbots in Wien ist. Das Ende einer Ära wird immer von einem nostalgischen Element begleitet, und das findet auch in der Pandemie einen starken Nachhall, weil sie solche Entwicklungen beschleunigt. Und ich stimme zu, der Begriff des Zuhauses und die kritische Auseinandersetzung mit Familie sind für Solnicki sehr relevant; beides kann auch in seinen anderen Filmen beobachtet werden, von denen viele in seiner Heimatstadt Buenos Aires spielen.

Law Wallner und Maya Wopienka in Sonne

Das Thema „Heimat“ ist auch in einem anderen österreichischen Werk vorherrschend, nämlich in Sonne, dem Spielfilmdebüt von Kurdwin Ayub. Ihre erste filmische Arbeit war ein Dokumentarfilm, Paradies! Paradies! (2016), dessen Fokus bereits auf dem Thema Heimat und Zugehörigkeit lag. Ist Sonne eine Weiterentwicklung dieses Themenstrangs?

CC: Ich bin mir nicht sicher, ob es in Sonne tatsächlich um „Heimat“ geht. Ich empfand das Element der Familie als viel stärker präsent, das sich in dem Film in die Enge und damit den klaustrophobischen Eindruck der Wohnung, in der er spielt, übersetzt. Die Begrenztheit des Raums akzentuiert die Konflikte innerhalb der Familie, in denen es auch um Fragen nach Identität geht: Wie sehr identifiziere ich mich mit einer Subkultur, wenn ich in einem Land lebe, in dem eine andere Kultur dominant ist? Ein weiterer roter Faden ist das Thema Generationen, das durch den Zugang zu sozialen Netzwerken hervorgehoben wird, die der Film dazu verwendet, die Perspektive seiner jungen Protagonist*innen zu beleuchten.

Protagonisten in Mutzenbacher

Ein weiterer Film aus Österreich, eine dokumentarische Form, untersucht kulturelle und gesellschaftliche Fragestellungen: Ruth Beckermanns Mutzenbacher. Beckermann ist für ihre politischen Filme bekannt – wie geht sie dieses Thema in ihrem jüngsten Werk an?

CC: Ruth Beckermann nimmt ein sehr umstrittenes Buch, den vor über 100 Jahren geschriebenen erotischen Roman Josefine Mutzenbacher, als Ausgangspunkt, um Fragen nach einer kollektiven Identität zu stellen. Wie gehen wir mit diesem Roman um; wie gehen wir mit Bildern um, die nicht erlaubt waren und selbst heutzutage unliebsame Gedanken heraufbeschwören können oder, im Gegenteil, zum Mittel eines Befreiungsprozesses von Gewissenszwängen werden können? Und in der Betrachtung dieser Problematiken offenbart sich etwas über die österreichische Gesellschaft, über Identität und Kultur.

MP: Ja, es ist aber vor allem eine männliche kollektive Identität, die sie herausstellt. In dem Film gibt es nur Männer...

...und Beckermann selbst, die die Fragen stellt...

MP: Ja, es gibt Männer vor der Kamera und eine Frau hinter der Kamera. Und das ist die Dynamik, die von Anfang an aufgebaut wird und die sich nie ändert. Männer unterschiedlicher Generationen und sexueller Orientierung reagieren auf das Material und auf einander. Die Inszenierung gibt dem Ganzen Tiefe, auch durch die räumliche Anordnung der Männer – manchmal wie in einer Therapiesitzung.

Journal d’Amérique (American Journal)

Ein weiterer dokumentarischer Ansatz mit Verbindung zur Vergangenheit findet sich in Journal d’Amérique (American Journal), in dem Arnaud des Pallières privates Archivmaterial verwendet und mit reflektierenden Zwischentiteln montiert. Auf einem Zwischentitel ist zu lesen, dass dieser Film „mir gehört und nicht mir gehört“ – wie ist das zu verstehen?

CC: Was hier angesprochen wird ist die Frage nach Autorschaft. In gewisser Hinsicht kann Film sehr diktatorisch sein und hat Methoden, die leicht eine bestimmte Ideologie auferlegen können, was Arnaud des Pallières, genau wie die anderen Filmemacher*innen in Encounters, zu vermeiden versucht. Sein Film verlangt eine*n aktive*n Zuschaue*in. Indem er bereits existierendes Material mit etwas von ihm Erschaffenen kombiniert, entwickelt er ein filmisches Narrativ des 20. Jahrhunderts, das uns paradoxerweise zugleich gehört und nicht gehört, während es uns außerdem fragt, wie wir mit unseren persönlichen Erinnerungen umgehen.

Die dritte dokumentarische Form in der Auswahl, À vendredi, Robinson von Mitra Farahani, beleuchtet die Korrespondenz zwischen den beiden Filmemachern Ebrahim Golestan und Jean-Luc Godard. Was können wir aus deren virtueller Interaktion lernen?

CC: Das Besondere an dieser Form von Dialog – und die dialogische Form ist in der diesjährigen Encounters-Auswahl sehr präsent – die die beiden alternden Künstler betreiben, ist die spielerische Leichtigkeit, mit der dieser Austausch aufrechterhalten wird. Natürlich hören wir auch weise Worte, es geht aber auch um die Freude am Spiel mit dem eigenen Image. Das kann man einerseits mit einem Schachspiel vergleichen, andererseits mit einem von alten Männern gespielten Computerspiel aus Bildern und Wörtern, welches durch die Lockdown-bedingte Isolation noch intensiviert wird.

MP: Was diesen Film mit unserer pandemischen Realität verbindet, ist, wie Menschen sich darüber bewusst sind, dass sie eine virtuelle Interaktion eingehen und wie verschiedene Vorannahmen dort mithineingezogen werden. Insbesondere Godard möchte offensichtlich die Kontrolle darüber behalten, welche Bilder produziert werden und wie er in diesen virtuellen Dialogen herüberkommt – und schließlich kommen auch wir nicht umhin, dies bei unseren alltäglichen Videogesprächen und Zoomanrufen mit zu berücksichtigen.

Cedric Ishimwe in Father’s Day

Ein weiterer Film, der sich mit zwischenmenschlichen Beziehungen und Interaktionen auseinandersetzt, ist Father’s Day von Kivu Ruhorahoza, in dem verschiedene Handlungsstränge miteinander verknüpft werden und Brutalität und Mitgefühl Seite an Seite stehen. Wie erzielt der Film diese Dynamik?

CC: Also, einerseits beschwört Father’s Day die Vergangenheit Ruandas herauf, sie schwebt quasi über jeder einzelnen Einstellung, die inhärente Gewalt ist sehr beharrlich. Andererseits demonstriert die Art, in der Ruhorahoza mit Stilelementen arbeitet, insbesondere mit realen Schauplätzen, großen Einfallsreichtum und einen neuen Ansatz. Es gibt ein paar Szenen, die – zumindest mir – unvergesslich sind in Bezug auf Erniedrigung, etwas, das sich im fiktionalen Kino nicht so leicht nachbilden lässt.

Sarah Walker in Queens of the Qing Dynasty

Wie Father’s Day ist Ashley MacKenzies zweiter Spielfilm Queens of the Qing Dynasty sehr nahe an seinen Protagonist*innen, begleitet sie auf ihrer Suche nach einer Möglichkeit zu kommunizieren – wie spricht der Film mit seinem Publikum?

MP: Ich denke nicht, dass es dem Film darum geht, in üblicher Weise mit dem Publikum zu kommunizieren: er ist sehr eigenwillig. Die Art, in der die stilistischen Elemente des Films angeordnet sind, ist absichtlich anti-heteronormativ. Das ist bei den Figuren ganz deutlich zu erkennen, ich rede hier aber von mehr als nur Sexualität oder sexueller Orientierung. Queens of the Qing Dynasty macht alles, was man üblicherweise nicht in einem Film macht, wie zum Beispiel eine Kamera extrem nah vor einer Hauptfigur zu positionieren, so dass diese die Hälfte der Zeit nur bruchstückhaft zu sehen ist. Die Originalität dieses Films liegt für mich aber in der Tatsache, dass trotz aller Dinge, die „so nicht sein sollten“, wenn man diesen Figuren vertraut, sie Gestalt annehmen in dem Sinne, dass man versteht, wer sie sind und wie sich eine Freundschaft zwischen ihnen entwickelt. Und genau wie sie müssen wir der Filmemacherin vertrauen, wenn sie Dinge vorschlägt, die wir nicht gewohnt sind. Und vielleicht verstehen wir am Ende des Films eine andere Sprache, selbst dann, wenn wir diese Sprache noch nie zuvor gesprochen haben – und das ist etwas, das wir im Leben eigentlich nicht zu tun vermögen, im Kino aber schon.