Berlinale: Übersicht


Carlo Chatrian über Béla Tarrs neuestes Werk "Missing People"

Béla Tarr ist einer der herausragendsten Filmemacher des modernen Kinos. Mit den Internationalen Filmfestspielen Berlin verbindet ihn eine langjährige und tiefgreifende Beziehung: viele seiner Filme wurden auf dem Festival gezeigt oder sogar uraufgeführt, darunter Das Turiner Pferd (2011), sein bislang letzter Spielfilm. Im vergangenen Februar wurde die restaurierte Fassung des Films Sátántangó in einem Sonderprogramm des Forums gezeigt, 25 Jahre nach seiner Premiere. Mit seinem bei den Wiener Festwochen 2019 präsentierten Werk "Missing People" kehrt Tarr in einem ganz neuen Rahmen zum Filmemachen zurück.

Nach achtjähriger Schaffenspause führt Béla Tarrs neueste Arbeit uns in eine leere Halle mit allerlei Partyhinterlassenschaften. Wir haben es jedoch nicht mit einer Filmszene zu tun. Die Halle, in der die Produktion der Wiener Festwochen sich abspielt, ist so ausstaffiert, als hätte hier am Vorabend eine jener in der Filmwelt so beliebten Premierenfeiern stattgefunden. Auf den Stehtischen rechts und links des roten Teppichs wurden Teller und halbvolle, umgestürzte oder zerbrochene Gläser zurückgelassen.

Entlang der Längsseiten des Saales sind jeweils zwei oder drei Sitzreihen aufgebaut. An den Wänden darüber befinden sich, exakt einander gegenüber, zwei Leinwände. Die Schmalseite der Halle ist von einem Vorhang verdeckt. Bevor ich auf die filmische Komponente zu sprechen komme, muss ich zunächst auf die räumliche Einbettung eingehen – nicht nur deswegen, weil die Halle sich schon bald als Film-Set entpuppt, sondern vor allem deshalb, weil der Ort des Geschehens wie in allen Arbeiten von Béla Tarr keineswegs ein Filmset, sondern ein real belebter Raum ist.

Der Ausgangspunkt von "Missing People" ist denn auch eher ein Ort als ein Bild – oder vielmehr ein Unort, der den Zuschauerinnen und Zuschauern wohl vertrauter ist als den Filmprotagonisten. Ob Party oder Empfang – der Ort verweist auf einen Kontext, in dem die Form alles andere dominiert, in dem man sich begegnet und, wie alle Festivalbesucher wissen, alles auf Public Relations hinausläuft, auf zeitlich limitierte Konversation, die keinesfalls länger als 15 Minuten dauert. Solche Orte sind Räume des Rauschens. Dieses Ambiente bildet implizit den gedanklichen Rahmen für den Abend, dessen Anfang auf sich warten lässt.

Während ich diesen Gedanken nachhänge, fällt mir auf, dass die Bänke fast voll besetzt sind. Ich halte Ausschau nach einem Platz in der Mitte, weil ich einen guten Blick auf die gegenüberliegende Leinwand haben will. Als ich schließlich einen freien Platz finde, macht meine Sitznachbarin mich auf einen Einkaufstrolley aufmerksam, wie alte Leute ihn hinter sich herziehen. Der Trolley wurde absichtlich dort abgestellt – vielleicht von einem Schauspieler, der sich später wieder einfinden wird. Nach kurzer Überlegung setzte ich mich hin und nehme mir vor, dem Akteur/Darsteller Platz zu machen, sobald er wieder auftaucht. Die Beleuchtung wird heruntergedimmt, der Vorhang geht auf und gibt den Blick frei – aber nicht auf eine Bühne, sondern auf die eigentliche Leinwand. Um sie sehen zu können, muss man sich also verrenken und den Blick einmal mehr über die vermüllten Tische schweifen lassen. Aus unerfindlichen Gründen kommt mir Plato in den Sinn. Ich muss daran denken, dass der Tisch in früheren Zeiten der Ort des Austauschs war, an dem nicht nur Speis und Trank, sondern auch Worte von einem zum anderen gereicht wurden. Diese Gedanken werfen mich auf meinen Status als bürgerlicher Intellektueller zurück. Ganz zu Recht führt Béla Tarr uns unbarmherzig vor Augen, dass wir absolut passive Zuschauer sind – das Publikum eines Festmahls, das aus und vorbei ist. Von diesem Moment an begleitet mich bis zum Ende des Films wie ein Echo aus der Tiefe die Frage: Was ist nur aus uns geworden?

Der Vorhang öffnet sich wie im Theater, und das Kino tritt – mit neuer Kraft – wieder auf den Plan und konfrontiert uns mit Menschen und vor allem mit ihren Gesichtern. Es wird eine Art Flashback im Kopf ausgelöst. Wie in einem Spiegel wird das Bild der Halle auf die Leinwand projiziert. Die Tür geht auf, und nacheinander kommen die Protagonisten des Films herein: die missing people, die Fehlenden. Sie sind Bilder, und besonders in diesem Fall offenbart das Bild seine Doppeldeutigkeit: Es verweist auf etwas Abwesendes und beglaubigt eine Präsenz. Die Präsenz ist die große Stärke des Kinos, das wir kennen und der Einfachheit halber nach wie vor dokumentarisch nennen. Die Körper und Gesichter, die Béla Tarr (unterstützt von seinem Kameramann Fred Keleman) gefilmt hat, sind direkt vor unseren Augen präsent in all ihrer rohen, poetischen und herzzerreißenden Schönheit – um mit Pasolini zu sprechen. In diesen Bildern konzentrieren sich die Begegnungen von Wochen und Monaten. In einer ebenso langsamen wie essenziellen Annäherung hat Béla Tarr etwas geschaffen, das weder dokumentarisch noch fiktional ist. "Missing People" ist kein Dokumentarfilm, denn die Arbeit verfolgt keinerlei soziologische Absicht, zumal die Personen sich nicht in ihrem Kontext bewegen; ebenso wenig ist "Missing People" eine Fiktion, denn es gibt keine Geschichte zu erzählen: Die Personen treten in den Hintergrund; kenntlich werden sie durch ihre Kleidung, ihre Gesten und durch wenige expressive Äußerungen. Der leere Raum, den die Obdachlosen einnehmen, die Béla Tarr sich bewusst als Partner für diese Arbeit gesucht hat, die maschinellen Kreisbewegungen, die sie begleiten, und die Verquickung von Akteuren, Darstellern und Personen werfen vor allem eine Frage auf: Wem gehören die Bilder, die wir sehen?

Nachdem seit nunmehr über einhundert Jahren in der ganzen Welt Zeitgeschichte und Bilder mit der Kamera eingefangen werden, ist die Grundrichtung, die sich in diesem angebrochenen Jahrhundert der visuellen Flexibilität abzeichnet, der Weg hin zur Befreiung der Filmkamera von der kolonisatorischen Last, die sie bis heute mit sich führt – und die auch das Autorenkino in gewisser Weise weiterhin trägt. In "Missing People" erscheinen, auf höchstem Qualitätsniveau und mit äußerster Konsequenz, die Bilder frei – wie die Menschen, die an diesem Projekt mitgewirkt haben. Frei von allen sprachlichen und politischen Grenzen, von jeder Ästhetik und jeder Religion. Die Bilder widersetzen sich jedem Aneignungsversuch und entfalten dennoch eine enorme Kraft, indem sie uns mit einem Schmerz zu konfrontieren, der über das Individuelle hinausgeht und das Ergebnis einer Fehlentwicklung ist, an der wir alle als Akteure beteiligt sind.