Berlinale: Berlinale Themen


Retrospektive 2019:
Auf der Suche nach der eigenen Sprache

Die Auswahlkommission der Retrospektive spricht über thematische Schwerpunkte, weibliche Filmästhetik und Wiederentdeckungen in der filmhistorischen Rückschau „Selbstbestimmt. Perspektiven von Filmemacherinnen“.

Veruschka von Lehndorff in Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse von Ulrike Ottinger

Frauen tragen bekanntlich „die Hälfte des Himmels“. An der Filmproduktion aber sind Regisseurinnen nirgendwo auf der Welt auch nur annähernd paritätisch beteiligt. Trotzdem gibt es natürlich immens viele Filme, die für die Retrospektive in Betracht kämen. Welchen zeitlichen und geografischen Rahmen haben Sie sich für die Auswahl gesteckt?

Konzentrieren wollten wir uns von vorneherein auf Regisseurinnen, die ihre Filme in Deutschland produziert haben. Und die Werke sollten aus einer Phase stammen, in der es selbstverständlich wurde oder war, dass Frauen Filme machten. Denn das war ja lange Zeit nicht der Fall. Es gibt Ausnahmen in der frühen Filmgeschichte und in der Weimarer Republik, auch im Nationalsozialismus und in den 1950er-Jahren. Wir aber beginnen unsere Auswahl da, wo die Bewegung der Filmemacherinnen begann, und das waren die späten 1960er-Jahre. Zudem haben wir entschieden, nicht bis in die Gegenwart zu gehen. Stattdessen wollten wir uns auf den Anfangselan konzentrieren, das heißt auf die ersten beiden Generationen von Filmemacherinnen in der Bundesrepublik, der DDR und im vereinigten Deutschland bis zur Jahrtausendwende. Aus technisch-formalen Gründen haben wir den Bereich der Videokunst ausgeschlossen ebenso wie Arbeiten, die nur als Video oder im Super 8-Format existieren. Das hat nicht zuletzt mit Aufführungsproblemen zu tun. Berücksichtigt haben wir Filme, die ins Kino kamen oder mindestens eine Festivalaufführung hatten, also keine reinen Fernsehfilme.

Ich denke oft an Hawaii von Elfi Mikesch

Welche thematischen Schwerpunkte gibt es innerhalb Ihrer Filmauswahl?

Zentral war für uns der Begriff „selbstbestimmt“, der sich als Essenz einer Vielzahl von Filmen jener Jahrzehnte herauskristallisierte. Er steht in enger Verbindung mit dem Streben nach Emanzipation in allen Lebensbereichen, das sich in diesen Filmen verstärkt zeigt, und ist meist auch spürbar mit der damaligen Lebenswirklichkeit der Regisseurinnen verbunden. Die thematischen Leitlinien, die wir von diesem Ausgangspunkt aus abgeleitet haben, umfassen „Arbeit und Alltag“ und deren Vereinbarkeit – ein Problem, das die Regisseurinnen immer stark beschäftigt hat. Gleiches gilt für den Bereich der „Familienbande“ oder sonstigen „Beziehungsgeflechte“. Überhaupt sind ja viele Themen aus der Frühzeit der Neuen Frauenbewegung auch heute noch in der öffentlichen Diskussion präsent, zum Beispiel Schwangerschaftsabbruch, Lohnungleichheit oder fehlende Kita-Plätze. „Geschichte“ – sowohl die der Frauenbewegung als auch die allgemeinpolitische – bildet einen weiteren Themenschwerpunkt. Wobei es in den ausgewählten Filmen nicht um historische Stoffe geht, sondern um die Auseinandersetzung mit der jüngeren Vergangenheit des 20. Jahrhunderts oder der aktuellen jeweiligen Gegenwart von den 1960er- bis in die 1990er-Jahre. Auffällig ist hier, wie stark persönliche Geschichten darin verflochten sind. Regisseurinnen verbinden Individuelles und Gesamtgesellschaftliches deutlich stärker miteinander als ihre männlichen Kollegen. Darüber hinaus geht es in den Filmen um das „Verhältnis zum Mann“ oder zu Männern in den unterschiedlichsten Varianten. Deren Darstellung ist im Übrigen keineswegs immer negativ oder düster.

Manche Filme würden Sie aber als „düster“ bezeichnen?

Nein, gar nicht. Mit dem Stichwort „Frauenfilm“ – wobei dieser Begriff aus guten Gründen zu vermeiden ist – wird häufig eine Haltung des Klagens oder Anklagens assoziiert. Dieser Ton findet sich in den Filmen dieser Retrospektive fast gar nicht. Die Filmemacherinnen beklagen sich nicht, sondern schauen sich die Verhältnisse an und zeigen, wie sie funktionieren – oder, dass sie nicht gut funktionieren. Ihr Blick auf diese Verhältnisse aber ist immer selbstbestimmt, im filmischen Sinn und in gesellschaftspolitischer Hinsicht.

Den eng mit der Frauenbewegung verbundenen Regisseurinnen ging es eher um politische Inhalte und unmittelbare Wirkung als um den Bestand ihrer Werke vor der Geschichte. Sind diese frühen „Bewegungsfilme“ denn heute noch vermittelbar?

Auf jeden Fall. Nach vielen Gesprächen, auch mit den Regisseurinnen, haben wir uns ganz bewusst dafür entschieden, die Festlegung zu vermeiden, dass Filme von Regisseurinnen auch Frauenthemen und frauenkämpferische Perspektiven aufweisen sollten. Uns war wichtig, die Regisseurinnen und das, was sie für die Entwicklung des Films in Deutschland geleistet haben, ernst zu nehmen. Darum waren für uns die filmischen Qualitäten entscheidend. Unsere Auswahl zeigt, dass diese Filme, salopp gesagt, sehr „haltbar“ sind. Sie erschöpfen sich keineswegs im politischen Kontext ihrer Entstehungszeit und in ihrer politischen Perspektive. In der Publikation zur Retrospektive gibt es einen Aufsatz über „die Flaneurin“ – wenn man erkennt, wie in den Filmen Innen- und Außenräume wahrgenommen und dargestellt werden und welche Bedeutung das Sich-durch-die-Stadt-bewegen hat, dann wird klar, dass man „Befreiung“ manchmal zu kurz denkt. In unseren Filmen geht es auch um eine Neudefinition und Aneignung des Raums, in dem Frauen sich bewegen und in dem sie leben.

Ulla Lange, Helga Freyer, Edda Hertel, Janine Rickmann in Für Frauen. 1. Kapitel von Cristina Perincioli

Insbesondere die frühen Filme von Frauen entstanden abseits des Mainstreams auf Versuchsfeldern wie dem Kurzfilm. Findet dies Berücksichtigung?

Wir verstehen „Selbstbestimmt“ auch als eine Fortsetzung unserer Retrospektive von 2016. „Deutschland 1966“ präsentierte das Junge deutsche Kino, das zu „Opas Kino“ in Opposition ging. Die weibliche Ausprägung haben wir damals ausschließlich in Kurzfilmen vorstellen können. Daran schließen wir jetzt mit Langfilmen an, wobei auch diesmal viele Kurzfilme zu sehen sind. Darunter befinden sich wunderbare Zeitdokumente zur Arbeitswelt wie Sie (1970), ein Film von Gitta Nickel über die „moderne Frau“ in der DDR, oder Heimweh nach Rügen oder Gestern noch war ich Köchin (1977) von Róza Berger-Fiedler, das Porträt einer Bürgermeisterin auf einer Ostseeinsel. Nebst dem Kurzfilmprogramm zu „Arbeit und Alltag“ gibt es ein weiteres mit dem Titel „Körper und Raum“, das sechs experimentelle bzw. animierte Filme versammelt.

Kam das alles aus dem Nichts? Oder haben sich die Regisseurinnen an Vorbildern orientiert?

Vorbilder gab es durchaus, sowohl im Westen wie im Osten, aber nur außerhalb Deutschlands, zum Beispiel Agnès Varda in Frankreich und Věra Chytilová in der Tschechoslowakei. Gerade für die erste Generation von Regisseurinnen, die wir in den Blick nehmen, war es ganz entscheidend, dass es diese Vorbilder gab. Sie rieben sich nicht nur an dem alten Kino, das sie ablehnten, sondern sie profitierten – wie ihre männlichen Kollegen auch – davon, dass es die Nouvelle Vague gab und die „Neue Welle“ in Osteuropa. Das sind Konzepte, die in der Bundesrepublik und der DDR aufgegriffen wurden und zur Erneuerung des Films in beiden Staaten beitrugen.

Jutta Hoffmann, Katja Riemann, Nicolette Krebitz, Jasmin Tabatabai in Bandits von Katja von Garnier

Lassen sich für die Bundesrepublik bestimmte Phasen und Zäsuren für die weitere Entwicklung ausmachen?

Die Veränderungen in der filmischen Ausdrucksweise – die sich ja nicht auf Filmemacherinnen beschränken, sondern sich innerhalb des gesamten Filmschaffens vollzogen – sind tatsächlich bemerkenswert. Die Filme der 1990er-Jahre sind in vielerlei Hinsicht deutlich anders als die der 1960er- und 1970er-Jahre, und das wollen wir für das Publikum sichtbar machen. Natürlich unterscheidet sich der Autorinnenfilm der Frühzeit von den Filmen der 1980er-Jahre, aber noch deutlicher sieht man die Entwicklung in den Filmen nach 1989: Das Erzählen in freien Formen geht hierbei zum Genrehaften über. Ein frühes Beispiel ist der Mystery- Thriller Der gläserne Himmel (1987) von Nina Grosse, der damals ziemlich umstritten war. Diese Entwicklung setzt sich fort bis zu Bandits (1997) von Katja von Garnier, der starke amerikanische Einflüsse aufweist. Für eine andere Orientierung steht Angela Schanelec, die mit Das Glück meiner Schwester (1995) auf die Zukunft der „Berliner Schule“ und neue Formen des Erzählens verweist.

Verriegelte Zeit von Sibylle Schönemann

In der DDR arbeiteten die Regisseurinnen unter gänzlich anderen Voraussetzungen. Welche Unterschiede und Gemeinsamkeiten sehen Sie?

Interessant ist, dass 1968, im gleichen Jahr wie May Spils’ Zur Sache, Schätzchen und Ula Stöckls Neun Leben hat die Katze, in der DDR Ingrid Reschkes Wir lassen uns scheiden entstand. Was nicht heißt, dass vorher bei der DEFA Frauen nicht Regie führen konnten, aber bis dahin hatten sie vornehmlich Kinderfilme gemacht. Es mag eine Koinzidenz sein – aber 1968 ist in beiden Teilen Deutschlands so etwas wie der Startschuss dafür, dass Frauen eigene Themen behandeln und sich auf die Suche nach einer eigenen Filmsprache begeben. In der DDR konnten die Frauen innerhalb der etablierten Studiostruktur arbeiten und waren finanziell entsprechend ausgestattet. Es sei denn, sie wurden mit Zensur konfrontiert, wie Iris Gusner bei ihrem ersten Spielfilm Die Taube auf dem Dach (1973/2010). Noch härter traf es Sibylle Schönemann, die aufgrund ihres Ausreiseantrags 1984 inhaftiert wurde. Sie hat dies nach der Wende in ihrem großartigen Film Verriegelte Zeit (1991) reflektiert und ihre damaligen Kontrahent*innen konfrontiert und nach Antworten gesucht.

Gerade die frühen Filme sind aus Frauengruppen heraus entstanden. Inwiefern weist die Retrospektive auf die Vielzahl namentlich weniger bekannter Frauen hin, die für Kamera, Szenenbild, Montage oder Finanzierung und Produktion der Filme verantwortlich zeichnen?

Wir konzentrieren uns – auch in den Gesprächen, die wir im Kino führen werden – stark auf die Arbeit der Regisseurinnen, die, im Westen wie im Osten, meist auch das Drehbuch verfasst haben. Vertreten sind zudem namhafte Kamerafrauen wie Gisela Tuchtenhagen, Sophie Maintigneux und Judith Kaufmann. Bei der Montage sind es Angelika Arnold (Berlin–Prenzlauer Berg. Begegnungen zwischen dem 1. Mai und dem 1. Juli 1990, 1990) und Helga Emmrich (Das Fahrrad, 1982) bei der DEFA, aus dem Westen Dagmar Hirtz, die Malou (1980) und Die bleierne Zeit (1981) montiert hat. Interessant sind auch die Bauten für Kennen Sie Urban? (1971) von Heike Bauersfeld, die zuvor die Bauten für Spur der Steine (Regie: Frank Beyer, DDR 1966) gemacht hatte, und tatsächlich entstehen daraus Ähnlichkeiten zwischen beiden Filmen. Leider ist der Rahmen der Retrospektive nicht groß genug, um allen Vertreterinnen dieser Gewerke gerecht zu werden.

Gabriela Herz, Christiane Carstens und Lisa Kreuzer in Nie wieder schlafen von Pia Frankenberg.

Die Frage nach einer spezifisch weiblichen Ästhetik war noch bis in die 1980er-Jahre ein heftig diskutiertes Thema. Lässt sie sich heute, aus dem historischen Abstand heraus, leichter beantworten? Gibt es in den Filmen Formen des Erzählens, die unverwechselbar weibliche Handschriften oder Sichtweisen aufweisen

Das muss jede Zuschauerin und jeder Zuschauer für sich selbst entscheiden. Es ist kein Zufall, dass Jeanine Meerapfel sagt: „Ich mache keine Frauenfilme, ich mache Filme.“ Und natürlich entdecken wir, wenn wir ihren Film Malou sehen, etwas, von dem wir sagen: Ja, das konnte nur Jeanine Meerapfel inszenieren. Aber: Ist ein solcher Blick verallgemeinerbar? Das wird eine Diskussion bleiben. Diese Frage wird für die verschiedenen Filme auch unterschiedlich beantwortet werden. Wenn ein Film Genreerwartungen erfüllt, ist die Aufmerksamkeit des Publikums interessanterweise viel weniger auf die Frage gerichtet, ob er eine spezifisch weibliche Ästhetik aufweist. In solchen Fällen dominieren die starken Prägungen durch das Genre. Bei Autorinnenfilmen ist die Erwartung an eine „weibliche Ästhetik“ dagegen viel größer. Pia Frankenberg konnte Nie wieder schlafen (1992), ihren Film über drei Frauen im wiedervereinten Berlin, als Frau so inszenieren, weil sie an den Protagonistinnen sehr nah dran war. Aber ist das deshalb eine weibliche Ästhetik oder nicht vielmehr die Handschrift von Pia Frankenberg?

Die bleierne Zeit von Margarethe von Trotta

Sie zeigen auch Filme, die zu ihrer Entstehungszeit extrem umstritten waren und zum Teil heftig kritisiert wurden. Sind diese Filme aus heutiger Perspektive womöglich anders zu bewerten als damals?

Ja, auf einen Film wie Die bleierne Zeit trifft das wohl zu. Margarethe von Trottas Film gehörte damals zu einer ganzen Gruppe von Filmen, die sich mit der RAF-Thematik auseinandergesetzt haben – und er wurde nicht von allen als einer der stärksten empfunden. Sieht man ihn aber heute, in anderen Diskurszusammenhängen, fallen Dinge ins Auge, deren Bedeutungen damals gar nicht recht wahrgenommen wurden. Zum Beispiel, dass das Kind der „Terroristin“ ins Spiel kommt, das sie beim Abtauchen in den Untergrund zurückgelassen hat. Das gibt dem Film eine emotionale Qualität, die den anderen, vermeintlich kämpferischen Filmen über die RAF vollkommen fehlt. Und es verleiht der Geschichte noch eine ganz andere Dimension, die auf zukünftige Traumatisierungen der nachfolgenden Generation verweist. Ein Filmemacher hätte das so nicht machen können! Eigentlich hat erst Christian Petzold zur Jahrtausendwende mit Die innere Sicherheit diesen Faden der Geschichte wieder aufgenommen.

Rebecca Pauly in Die Reise nach Lyon von Claudia von Alemann

Redewendungen wie „Zur Sache, Schätzchen“ oder die von der „bleiernen Zeit“, vom Strand, der „unter dem Pflaster“ liegt, und von der „allseitig reduzierten Persönlichkeit“ sind bis heute im Umlauf. Kann man da überhaupt auf Neuentdeckungen hoffen bei Filmen, die in der Erinnerung vieler Berlinale-Besucher*innen möglicherweise noch sehr präsent sind?

In vielen Fällen scheint das so zu sein. Ein Film wie Claudia von Alemanns Die Reise nach Lyon (1980) über ihre Recherchen zu einer französischen Frauenrechtlerin findet zwar in den Filmgeschichtsbüchern regelmäßig Erwähnung. Aber sehen konnte ihn aufgrund der mangelhaften Kopienlage lange Zeit niemand, weder in Deutschland noch in Lyon, wo die neue Digitalisierung der Deutschen Kinemathek vor Kurzem zur großen Freude des lokalen Publikums erstmals vorgestellt wurde. Ähnlich verhält es sich auch bei anderen Titeln. Im Grunde sind die meisten Filme Neuentdeckungen für das junge Publikum.

Wie können Sie sicherstellen, dass die ausgewählten Filme der Retrospektive nachhaltig zugänglich bleiben?

Dankenswerterweise haben wir eine Förderung von German Films bekommen, so dass wir englische Untertitel anfertigen und die Filme unserem internationalen Publikum vorstellen können. Dadurch werden zahlreiche DCPs von Filmen, die aufgrund der Kopienlage nahezu vergessen sind, zur Verfügung stehen, die später von anderen Spielstellen im In- und Ausland eingesetzt werden können.


Zur Auswahlkommission für die Retrospektive „Selbstbestimmt" gehören Rainer Rother, Sektionsleiter und Künstlerischer Direktor der Deutschen Kinemathek, Karin Herbst-Meßlinger (Mitherausgeberin und Redakteurin der gleichnamigen Publikation zur Retrospektive) sowie Connie Betz (Programmkoordination filmhistorische Programme der Berlinale).