Retrospektive 2012:
Ein deutsch-russisches Filmexperiment

In einem ausführlichen Interview gibt Rainer Rother einen Ausblick auf die Retrospektive der Berlinale 2012. Er stellte das deutsch-russische Filmstudio Meschrabpom, spannende Filmentdeckungen sowie die Hauptakteure vor und berichtet von der Experimentierfreudigkeit und Pionierarbeit einer fast in Vergessenheit geratenen Traumfabrik.

Wie kam die Kooperation damals zustande? Durch den deutsch-russischen Vertrag von Rapallo haben sich ja zwei Geächtete der damaligen internationalen Politik zusammengeschlossen. Andererseits gehörten zu der Zeit sowohl Russland als auch Deutschland zu den produktivsten Kinematographien Europas bzw. der Welt.

Man kann diese Gründung sicher auf die große Aufmerksamkeit zurückführen, die es in Westeuropa und vor allem in Deutschland für die Situation in Russland nach dem Bürgerkrieg gab. Die Internationale Arbeiterhilfe wurde in Berlin als Reaktion auf die Hungersnot im Wolgagebiet gegründet. Auch unabhängig davon haben sich Intellektuelle wie der Schriftsteller Karl Kraus engagiert, indem sie zum Beispiel Einnahmen aus Lesungen zur Verfügung gestellt haben. Als der russische Medienprofi Moisej Alejnikow 1922 in Deutschland auf Willi Münzenberg traf, war gerade bei der linken liberalen Intelligenz die Aufmerksamkeit für die Verhältnisse in Russland sehr groß. Münzenberg, ein – wenn man so will – „Medienmogul“ der Kommunisten, hatte dann die Idee, mit einer gemeinsamen Aktiengesellschaft die Filmproduktion anzugehen – zunächst mit dem Ziel, Dokumentarfilme über die Situation in Russland zu produzieren. Mit der Zeit wurden die Projekte ambitionierter, so dass es zu einem regen wechselseitigen Im- und Export von Filmen kam. Es gab auch einen personellen Austausch: Fjodor Ozep zum Beispiel hat sowohl in der Sowjetunion gearbeitet als auch in Deutschland.

Willi Münzenberg richtete seine propagandistische Tätigkeit vor allem an die sympathisierenden Intellektuellen, um die Ziele der internationalen Arbeiterbewegung voranzutreiben. Er hat die Propagandafunktion und den Appellcharakter des Mediums – nicht nur zur Mobilisierung der Arbeiter, sondern auch im Bezug auf die intellektuelle Schicht – erkannt. Kann man sagen, dass sich dieser Gedanke auf das Niveau der Filme ausgewirkt hat?

Das ist sicherlich ein großes Verdienst von Münzenberg gewesen. Man sieht bereits an der von ihm gegründeten Arbeiter Illustrierten Zeitung und den Fotomontagen, die John Heartfield beigesteuert hat, dass die Formen, die dort benutzt wurden, aus der Avantgarde kamen. Das war eine ganz andere Formensprache als die des später zur Doktrin erhobenen sozialistischen Realismus mit seinen Klischees. Sowohl in den deutschen als auch den russischen Filmen wurde versucht, die Grenzen der filmischen Sprache zu erweitern. Künstler wie Eisenstein oder Pudowkin, dessen Buch über Filmmontage und -technik schon damals auch auf deutsch erschien, haben einen enormen Einfluss auf den internationalen Diskurs der 20er und frühen 30er Jahre ausgeübt.

Von Idolen und Robotern: Stars, Regisseure und Genres bei Meschrabpom

Inwiefern kann man von einer roten „Traumfabrik“ sprechen? Wenn man das Hollywood-Starsystem, das den Zuschauer durch die starke Identifikation mit dem Helden in eine Art traumähnlichen Zustand versetzt, mit dem Sowjetkino, das überwiegend auf den Theorien der dialektischen Montage beruht, vergleicht, besteht ein augenscheinlicher Gegensatz bezüglich des psychologischen Modells.

Die Montagetheorie prägte vor allem die sogenannten Revolutionsfilme. Diese waren im Deutschland der Weimarer Zeit sehr erfolgreich, und ein Großteil der Filmimporte aus der jungen Sowjetunion durch Firmen wie die Prometheus konzentrierte sich darauf. Eines der prominentesten Beispiele ist Eisensteins Bronenosez Potemkin (Panzerkreuzer Potemkin), der von Prometheus-Film importiert wurde. Auch Meschrabpom hat Revolutionsfilme hergestellt – sie machen aber nur einen Teil der Produktion aus. Meschrabpom produzierte auch Animationsfilme, Dokumentarfilme, Kulturfilme und Komödien. Das ganze Spektrum dessen, was man von einem großen Filmstudio erwarten kann, wurde dort realisiert – natürlich unter den Bedingungen der Sowjetunion. Durch die Geschäftsform einer deutsch-russischen Aktiengesellschaft hatte Meschrabpom mehr Freiheiten und entwickelte dadurch mehr Experimentierfreude als andere sowjetische Firmen, die im Staatsbesitz waren.
Auf diese Weise nahm Meschrabpom eine Vorreiterrolle unter den sowjetischen Studios ein: der erste Tonfilm, die ersten Animationsfilme, der erste Farbfilm der Sowjetunion kamen von hier. Für unsere Filmauswahl war es uns wichtig, uns nicht nur auf die bereits kanonisierten russischen Revolutionsfilme zu fokussieren, sondern zu versuchen, die gesamte Bandbreite zu zeigen. Da gibt es sehr viele Entdeckungen zu machen.

Neben Eisensteins Oktjabr (Oktober) und Pudowkins Konez Sankt-Peterburga (Das Ende von Sankt Petersburg) haben Sie mit Aelita einen weiteren Film über die Revolution im Programm. Aelita ist einer der frühesten Langfilme des Science-Fiction-Genres und stellt den Sturm auf das Winterpalais sozusagen in futuristischer Umgebung nach. Stilistisch vom deutschen Expressionismus beeinflusst, wurden seine Motive immer wieder aufgegriffen – zum Beispiel in Langs Metropolis.

An diesem Beispiel sieht man, dass die Experimentierfreudigkeit sehr groß war. Jakow Protasanows Idee, einen Film über eine sozialistische Gesellschaft auf dem Mars zu drehen, geht aus diesem sehr dem Experiment und der formalen Neuerung zugewandten Geist hervor. Das Studio hat auch später immer wieder neue Wege erkundet. Gibel sensazii (Der Untergang der Sensation) von Aleksandr Andrijewski ist vermutlich einer der ersten Roboterfilme der Filmgeschichte.

Die Prometheus-Film fungierte als Verleih der Meschrabpom-Exporte in Deutschland, produzierte aber auch eigenständige Filme wie Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? oder Mutter Krausens Fahrt ins Glück. Sowohl bei Bronenosez Potemkin als auch bei Kuhle Wampe wurden Zensurmaßnahmen ergriffen, da die deutsche Filmprüfstelle bereits in deutschnationaler Hand war. Nicht nur der Bereich der Distribution, sondern die Produktion erwies sich zuweilen als schwierig: Im Gegensatz zu dem amerikanischen Big Business war die europäische Filmlandschaft von einer Zurückhaltung der Geldgeber geprägt. Sie waren außerdem zumeist Bessergestellte, die kein Interesse hatten, sozialrevolutionäre Projekte zu unterstützen. Mit welchen Problemen wurde die Filmgesellschaft konfrontiert?

In der Sowjetunion war bis circa Anfang der 30er Jahre die Realisation der Stoffe relativ unproblematisch – es gab zwar ökonomische Schwierigkeiten, aber der ideologische Druck seitens der Partei war noch nicht so groß wie später. Die Produktion in Deutschland dagegen litt eher an den finanziellen Einschränkungen, da die Unterstützung großer Filmfirmen fehlte. Daher ist auch die Anzahl der realisierten Filme deutlich geringer.

War die Prometheus-Film sozusagen ein Gegenmodell zur rechtskonservativen UFA, die später den Propagandafeldzug der Nationalsozialisten unterstützte?

Die Prometheus-Film hat sich als ideologisch ausgerichtete Produktionsfirma verstanden und war damit im Grunde ein Gegenmodell zu allen anderen Akteuren der damaligen Filmwirtschaft. Auch verfügte sie nicht über eine Kapitalbasis wie die UFA oder die mittelgroßen Produktionsfirmen der Weimarer Republik, wie zum Beispiel das Tobis Tonbild-Syndikat oder die Terra Film.

Wie lassen sich die ideologischen Zielsetzungen beschreiben? Wie wirken sich diese formal-ästhetisch und inhaltlich auf der Ebene der Stoffe aus?

Ich glaube nicht, dass es eine einheitliche Ausrichtung oder Botschaft gibt. Schon deswegen nicht, weil die ideologischen Ausrichtungen in der Sowjetunion zwischen 1923 und 1936 vielen Schwankungen unterworfen sind. Dass es sich um Filme handelt, die in einer Diktatur und einem ideologisch aufgeladenen Diskurs entstanden, ist allerdings offenkundig. Nur gibt es diese durchgängige Einheitlichkeit nicht. Es handelt sich in erster Linie um Filme, sie sollten publikumswirksam sein und zeigten Ambivalenzen, entstammen unterschiedlichen Kontexten, die in stetiger Wandlung begriffen waren. Sie sind Produktionen, die von ihren jeweiligen Urhebern im Kontext der kommunistischen Internationale oder der Entwicklung der jungen Sowjetunion gesehen wurden, aber sie lassen sich nicht auf diese Funktion beschränken. Sie sind in formaler Hinsicht interessant, weil sie neue Wege gehen, und sie sind für uns gelegentlich begeisternd, weil sich in ihnen Realität aus der Entstehungszeit niederschlägt.