Retrospektive 2011: Ingmar Bergman
Filme als Leben und Leben als Film

Mit wachen Augen und einem gehörigen Schuss Vorfreude gilt es im Februar 2011, das in vielerlei Hinsicht reichhaltige Werk der schwedischen Kinolegende Ingmar Bergman neu zu entdecken. Die Retrospektive offenbart einen höchst produktiven und kreativen Regisseur, bei dem biografische und künstlerische Sphären auf einzigartige Weise miteinander verschmelzen, und der darüber hinaus „das Kino wie ganz wenige befreit, es von Konventionen entlastet und zu einer Form gebracht hat, die vielen Cineasten eine neue Welt eröffnete.“ Ein Gespräch mit dem Leiter der Retrospektive, Rainer Rother, über Bergmans konsequente Arbeit am Kern der verfilmten Stoffe, das organische Verhältnis von Schauspiel und ästhetischer Konzeption sowie seine anhaltende Vorbildfunktion für Filmemacher aus aller Welt.

Was war Ihre Hauptmotivation für die Entscheidung, die Retrospektive 2011 Ingmar Bergman zu widmen? Worin gründet die besondere Bedeutung und Aktualität seines Werkes für das gegenwärtige Publikum?

RR: Für uns steht die Retrospektive in engem Zusammenhang mit der Ausstellung „Ingmar Bergman – Von Lüge und Wahrheit“, die am 26. Januar im Filmhaus am Potsdamer Platz eröffnet wird. Für die Ausstellung haben wir Materialien aus Bergmans persönlichem Nachlass von der Bergman Foundation und dem Schwedischen Filminstitut bekommen, die noch nie zuvor gezeigt wurden. Das ist eine Sensation, und es lag nahe, gemeinsam mit Exponaten aus den eigenen und internationalen Sammlungen auch Bergmans Filme zu zeigen. Nun ist Bergman ja sicher kein unbekannter Regisseur, er ist keine Entdeckung, wenn man so will, sondern einer der berühmtesten Regisseure des europäischen Autorenfilms, den man sich vorstellen kann. Zugleich muss man aber davon ausgehen, dass sein Werk im Kino, also an dem Ort, für den es gemacht wurde, quasi nicht mehr präsent ist, wie das im Übrigen – aufgrund des allgemeinen Rückgangs des Repertoire-Kinos – leider bei vielen berühmten Künstlern der Filmgeschichte der Fall ist.

Lassen sich bei einer solchen Koryphäe des europäischen Kinos trotzdem noch Entdeckungen machen?

Auf jeden Fall. Das filmische Frühwerk Bergmans beispielsweise ist sehr unbekannt. Das ist eine interessante Phase der Selbstfindung, in der er noch nicht der Ingmar Bergman ist, der dann ab Mitte der 50er Jahre weltberühmt wurde. Er arbeitet zu dieser Zeit zum Teil noch nach fremden Drehbüchern und schreibt andererseits selbst Drehbücher, die von anderen Regisseuren realisiert wurden. Aber auch bei seinen späteren Filmen findet man nicht immer, was man erwartet.

Ungetrübte Blicke

Wim Wenders hat einmal ganz schön formuliert, der Blick auf die Bergman-Filme sei durch das „blinde Fenster der ‚Meinungen’“ getrübt, sie verdienten es aber, „ganz unvoreingenommen betrachtet zu werden.“ Ich finde, das ist ein wunderschönes Bild für eine Auseinandersetzung mit einem Regisseur, der viel zu schnell als intellektuell, als tiefgründig, als seriös sozusagen abgelegt wurde. Wenn man genauer hinguckt, sieht man beispielsweise auch all das, was die Oberfläche ausmacht, also die Schönheit des Bildes, die Beiläufigkeit und Leichtigkeit, mit der Bergman alltägliche Begebenheiten eingefangen hat. Es ist ein sehr reiches Werk.

Könnte man überspitzt formulieren, dass diese langjährigen Zusammenarbeiten fast etwas Familiäres an sich hatten?

So wie man beispielsweise von der „John Ford Family“ spricht, gab es ganz sicher auch eine „Bergman Family“, die er um sich geschart hatte. Bei Bergman kommt noch hinzu, dass sich mit der Arbeit sehr viele persönliche Geschichten verbinden: etwa seine Liebschaften mit verschiedenen Darstellerinnen und die Kinder, die daraus hervorgegangen sind. Es ist interessant, wie sich bei Bergman Werk und Biografie auf ganz eigenartige Weise verschränken, und zwar nicht nur so, dass die Filme auf die biografischen Erfahrungen zurückgreifen – nein, seine Autobiografie selbst wird sozusagen geschrieben, als wäre sie ein Film. Es ist keineswegs so, dass die Autobiografie das wahre Leben des Ingmar Bergman beschreibt, sondern da ist auch viel Inspiration drin, die aus den Filmen kommt. Deswegen nennen wir die Ausstellung ja auch „Von Lüge und Wahrheit“. Und dieser Titel gilt in gewisser Weise auch für die Retrospektive.

Das ist interessant, weil man ja häufig diese Bereiche etwas getrennt voneinander denkt, auf der einen Seite die persönlichen Erfahrungen und auf der anderen Seite das künstlerische Werk, in das diese autobiografischen Motive einfließen. Wenn man sich noch einmal gedanklich auf dieses Modell einlässt, inwiefern werden in Bergmans Filmen seine individuellen Lebenserfahrungen und etwa auch seine langjährige Theaterarbeit sichtbar?

Seine Theaterarbeit spielt schon allein deswegen eine Rolle, weil er dort mit denselben Schauspielern zusammengearbeitet hat wie im Film: Bibi Andersson, Harriet Andersson, Gunnar Björnstrand, Eva Dahlbeck, Gunnel Lindblom, Max von Sydow und Ingrid Thulin. Bergman hat ein ganz erstaunliches Gespür für seine Darsteller, welches sicher etwas mit seiner Arbeit am Theater zu tun hat. Die Art und Weise seiner Schauspielführung ist beinahe unvergleichlich. Er lässt unheimlich viel zu und erreicht auf diesem Wege eine bemerkenswerte Intensität der Darstellung.

Was die biografischen Einflüsse betrifft, hat er gerade mit seinen letzten Projekten natürlich ganz offensiv auch seine eigene Geschichte aufgearbeitet, seine Kindheit, aber auch die Geschichte seiner Eltern. Fanny und Alexander ist sicher ein autobiografisch durchtränkter Film. Diese Verwebung von Biografischem und Filmischem durchzieht jedoch sein gesamtes Œuvre und ist z.B. auch in einigen seiner Drehbucharbeiten sehr gut zu beobachten: Hets (Die Hörige), Trolösa und Den goda viljan greifen Erinnerungsbilder auf, zeigen, wie eng Leben und künstlerisches Werk bei Bergman verknüpft sind. Da sieht man, welch große Rolle sein eigener Erfahrungs- und Erlebnishintergrund spielte.

Bergman hat ja behauptet, er habe die filmische Auseinandersetzung mit der Religiosität seines Elternhauses eigentlich schon in den 60er Jahren abgeschlossen. In seiner Autobiografie „Laterna Magica. Mein Leben“ und in seinen späten Filmen ist dieses Motiv aber immer noch sehr präsent…

Bergman hat in gewisser Hinsicht selbst sein Werk geordnet und gesagt: Da gibt es die Glaubenstrilogie, oder da die Kammerspieltrilogie. An dieser Einteilung ist sicher etwas dran, weil diese Filme ja jeweils sehr eng miteinander kommunizieren. Tatsächlich gibt es aber bestimmte Themen, die ihn sein Leben lang verfolgt haben. Die Auseinandersetzung mit Religiosität, mit Glauben, aber auch mit der formalisierten, also der kirchlich organisierten Religiosität gehört zweifelsohne dazu, aber andere Fragen sind nicht weniger wichtig. Wir haben das Filmprogramm der Retrospektive entlang solch zentraler Themen wie „Suche“, „Künstler“, „Glaube“, „Beziehungen“ und „Leben und Arbeit“ geordnet, und auch die Ausstellung beleuchtet, in ihren sieben Kapiteln einer ähnlichen Struktur folgend, zentrale Motive und Phasen in Bergmans Schaffen.

Präzision und spielerische Freiheit

Lässt sich die Arbeit Bergmans – seine Bildkompositionen, sein Umgang mit Licht und Schauspielern, seine „stilistische und moralische Konsequenz“ wie Sie es genannt haben - als akribisch bezeichnen? Und wie steht die beschriebene Konsequenz beispielsweise in Zusammenhang mit dem relativ freien, improvisatorischen Umgang mit Texten, den Bergman in späteren Zeiten seinen Schauspielern gewährt haben soll?

Die Bilder sind ja in einigen Fällen so komponiert, dass man sie nicht wieder vergisst, so präzise sind sie. Aber es ist nicht so, dass Bergman ausschließlich vom Bild her denkt, sondern er versucht, mit dem Kameramann Bilder zu entwickeln, in denen die Charaktere „erscheinen“. Die Bilder sind also nicht unabhängig von dem, was die Schauspieler machen. Natürlich gibt es auch Tableaus, die tatsächlich an Bildkompositionen aus der bildenden Kunst erinnern.

Trotzdem habe ich nicht das Gefühl, dass da ein stilistisches Konzept über die Geschichte gestülpt wird. Die Schauspieler fühlen sich offensichtlich wohl in der Kadrage. Das sieht man zum Beispiel ganz gut bei Scener ur ett äktenskap (Szenen einer Ehe), der stark mit Großaufnahmen arbeitet und oft sehr streng in der Kadrage ist. Dadurch haben die Darsteller teilweise sehr lange Szenen und können ihr Spiel innerhalb einer einzigen Einstellung auf faszinierende Weise entwickeln.