Mitten im Symptom

Stimmen aus dem Off, private Bilder, die immer auch von politischer Dimension sind: die diesjährige Auswahl des Forums weitet nicht nur den Blick, auch das akustische Sensorium wird gefordert. Sektionsleiterin Cristina Nord über die Wiederentdeckung vergessen geglaubter filmischer Formen, über Perspektivwechsel, die Diskrepanz zwischen Bild und Ton sowie die „Retrospektiven der Zukunft“.

Auf der Tonspur ist einiges los im Forum-Programm. Stimmen aus dem Off, im Falle von Viera Čákanyovás Poznámky z Eremocénu (Notes from Eremocene) komplett körperlos und vielleicht auch ohne Bewusstsein, monoton in Horse Opera von Moyra Davey, Poetry-Slam-artig in This is the End von Vincent Dieutre. Kannst du ein wenig über diese spannende, sich weit öffnende Schere zwischen Ton und Bild erzählen?

Bei der Filmauswahl waren wir überrascht, wie häufig wir auf Filme, in denen das Voiceover eine wichtige Rolle spielt, stießen und wie viele uns zusagten. Neben den genannten lassen sich noch Arturo a los 30 von Martín Shanly, Gehen und Bleiben von Volker Koepp, Între revoluții (Between Revolutions) von Vlad Petri, Fiona Tans Dearest Fiona und Unutma Biçimleri (Forms of Forgetting) von Burak Çevik anführen. Manche davon nutzen die Stimme aus dem Off in einem eher konventionellen Sinne, als etwas, was den Fortgang der Handlung kommentiert, einordnet und akzentuiert. Volker Koepp lässt in Gehen und Bleiben Texte von Uwe Johnson lesen, während die Kamera über die Landschaften Mecklenburg-Vorpommerns schwenkt. Andere sind radikaler, allen voran Poznámky z Eremocénu mit den Stimmen, die von einer künstlichen Intelligenz hervorgebracht wurden. Ich denke auch an Horse Opera, wo es ja nicht einfach nur die Stimme von Moyra Davey aus dem Off ist, sondern erst einmal eine sehr leise Stimme, der die Regisseurin über Kopfhörer lauscht, bevor sie dann den Text nachspricht. Das erklärt auch, warum es kein moduliertes, abwechslungsreiches, dynamisches Voiceover ist, sondern eine etwas stockende Anmutung hat.

Wie erklärst Du Dir diese Häufung?

Zunächst einmal damit, dass offenbar kein filmisches Mittel jemals obsolet wird, auch wenn es für eine Weile aus der Mode kommt. Text, Dialog, Sprache als Mittel des filmischen Ausdrucks hatten ja eine ganze Zeit lang einen schlechten Stand. Für diejenigen, die viel Wert auf die Bildgestaltung legen und das Kino in erster Linie als visuelles Medium schätzen, ist die Stimme aus dem Off ein rotes Tuch. So wie der Zoom ein Mittel ist, das nicht geschätzt wird, weil es zu dicht an Fernsehästhetik dran ist. Und dann kommt Hong Sangsoo und dreht einen Film nach dem anderen mit Zooms. Ich habe keine fertige Erklärung dafür, warum das Voiceover jetzt so beliebt ist, aber eine Spekulation habe ich anzubieten: Vielleicht liegt das Auseinanderfallen von Sprach- und Bildebene auch daran, dass wir gerade drei Jahre hinter uns haben, in denen ziemlich viel auseinandergefallen ist. Die Pandemie hat ja verschiedene Formen der Dissoziation mit sich gebracht. Man trifft sich in virtuellen Räumen, hat dort eine Präsenz, ohne physisch präsent zu sein, das Ich, das sich mit anderen trifft, löst sich vom Körper, während das Körper-Ich zuhause bleibt. Da hat man ja schon einiges an auseinander driftenden Bewegungen und Ungleichzeitigkeiten, die verarbeitet werden wollen. Und bitte verstehe mich hier nicht kulturkritisch: Nicht intakt, nicht mit sich selbst eins zu sein, lässt sich ja ohnehin nicht vermeiden, es kommt darauf an, wie man damit umgeht.

Und bei Între revoluții?

Da liegt die Sache etwas anders, weil die Briefe, die aus dem Off zu hören sind, fiktive Texte sind; die Schriftstellerin Lavinia Braniște hat sie als Kondensate aus einer Vielzahl von Dokumenten gewonnen. Was hier besticht, ist der Kontrast, der sich zwischen den öffentlichen, teils zu Propagandazwecken erzeugten Bildern und den intimeren Texten bildet, es gibt einen Widerspruch zwischen den offiziellen Bildern, die eine ideologische Vorstellung vom Frausein vermitteln, und der gelebten Erfahrung, die an der erzwungenen Konformität fast erstickt.

Wie intim ist die Auswahl dieser Edition?

Ich würde gerne mit einem etwas floskelhaften Satz antworten: Das Private ist politisch. Welche Vorstellungen von Bindung, Nähe, Liebe, Familie, Partnerschaft man hat und wie man sich selbst entwirft, hat ja extrem viel damit zu tun, welche Vorstellungen eine Gesellschaft kennt, akzeptiert, fördert. Oder eben verwirft. In Între revoluții merkt man das sehr deutlich. Was zwischen den beiden fiktiven Briefeschreiberinnen existiert, wird nicht einmal ausgesprochen, weil man in Rumänien und im Iran der 1980er Jahre keine Vorstellung von lesbischem Begehren hat. Einen anderen Film möchte ich hier hervorheben, Claire Simons Notre corps (Our Body). Der schaut sich fast drei Stunden lang in einer gynäkologischen Klinik in Paris um, zeigt Beratungsgespräche, Eingriffe, Geburten, darunter einen Kaiserschnitt. Ein 16 Jahre altes Mädchen ist ungewollt schwanger, ein trans Teenager bekommt Empfehlungen für die Hormontherapie und die anstehenden Operationen, eine junge Frau leidet unter Endometriose, eine Krebspatientin hat keine Therapieperspektiven mehr.

Es gibt noch mehr Dokumentarfilme, die Einblicke in private und intime Welten gestatten: etwa Llamadas desde Moscú (Calls from Moscow) von Luís Alejandro Yero mit den Telefongesprächen und der Intimität einer kleinen Wohnung oder Anqa von Helin Çelik mit den aufwühlenden Beschreibungen der Überlebenden von misogyner Gewalt.

Ja. Was ich an beiden Filmen spannend finde, ist, dass die Not der Protagonist*innen in gewisser Weise auf den Film selbst zurückstrahlt, bei Llamadas desde Moscú vielleicht etwas weniger, aber das Warten, das Ausharren, die gedehnte, leere Zeit sickern durchaus in den Film ein. Bei Anqa ist es ausgeprägt, da die Logik des Traumas, an dem die drei Frauen leiden, den Film in Beschlag nimmt. Sie prägt ihn, insofern er weder Überblick noch Einordnung gewährt. Anqa schafft absichtlich keine Distanz; er ist, wenn man so will, im Symptom drin. Und auch hier wieder ist die private Not eine, die mit der gesellschaftlichen Lage verwoben ist. Dass die Frauen in Anqa sich nicht aus ihren Häusern trauen und die jungen kubanischen Queers im Spätwinter 2022 ihre Moskauer Wohnung kaum verlassen, hat ja alles andere als private Gründe.

Hierbei kommt auch Jaii keh khoda nist (Where God Is Not) von Mehran Tamadon in den Sinn: Drei Exiliraner*innen in Paris erinnern sich an die Inhaftierung, die Verhöre und die Folter, der sie unterworfen worden waren, bevor sie Iran verlassen konnten. Sie sprechen über das Erlebte und sie reenacten es. In Tamadons Film werden die Schauplätze, das heißt die iranischen Gefängnisse, in Paris rekonstruiert; das Verfahren hat fast etwas Forensisches. Der neue Ort verschmilzt mit dem Originalort, er wird zu diesem, aber die Perspektive der Opfer ist eine andere, sie schauen von woanders quasi auf sich zurück.

Ja, auch dies ist ein Film, der die Frage stellt, wie und zu welchem Zweck sich in der Vergangenheit erlebtes Unrecht mit den Mitteln des Kinos vergegenwärtigen lässt. Hat das Reenactment eine kathartische Wirkung? Oder eine, die die drei Ex-Häftlinge von neuem in der Erfahrung der Gewalt einsperrt? Kann ich, die ich politische Gewalt nie habe erleben müssen, ihre Erfahrungen nachvollziehen, wenn sie die Posen, in denen sie gefoltert wurden, nachstellen? Wie steht es um den Wunsch des Regisseurs, durch die Darstellung des Leidens derer, die gefoltert wurden, die Herzen der Folterer zu erweichen? Der Film fragt sich ja durchaus selbst aus, er entspricht eher einer Versuchsanordnung, als dass er eine klare Antwort lieferte.

Und er führt diese Selbstbefragung in einem weiteren Film fort, in Mon pire ennemi (My Worst Enemy), der in Encounters läuft.

Ja, wobei dort der Fiktionalisierung eine größere Rolle zukommt. Was mir noch wichtig ist: Obwohl die drei ehemaligen Häftlinge in Jaii keh khoda nist über lange zurückliegende Erfahrungen sprechen, drängt sich der Gedanke an die iranische Gegenwart mit ihrer Repression, ihren Inhaftierungen und ihren Todesurteilen auf. Immer wenn ich daran denke, wie das Regime mit seinen Gegner*innen umgeht, überfällt mich Wut.

Wie verhält sich De Facto von Selma Doborac zu den Filmen von Ulises de la Orden und Mehran Tamadon?

De Facto konzentriert sich nicht auf die Erfahrungen von Opfern, sondern auf die Täterperspektive, ohne sich an diese heranzuschmeißen. Konkrete Orte und konkrete Verbrechen werden nicht genannt. Wer in den letzten Dekaden Zeitung gelesen oder die Nachrichten verfolgt hat, wird einiges wiedererkennen. Das Setting ist reduziert, fast abstrakt, zwei Schauspieler sprechen in langen Einstellungen abwechselnd Texte, die sich aus Gerichtsprotokollen, Aussagen von Beteiligten und Zeug*innen, aus Manifesten, aus philosophischen Versuchen zusammensetzen; die beiden bewegen sich an der Grenze zwischen Sprecher und Figur. Das ist gewagt und zugleich ein wichtiger Beitrag, um zu erkunden, wie Film sich mit Geschichte und Zeitgeschichte befassen und dabei die Perspektive derer, die Gräuel ausüben, erforschen und analysieren kann.

Welche Aspekte möchtest Du mit Blick auf das diesjährige Forum Special betonen?

Die Reihe „Fiktionsbescheinigung“ haben wir diesmal zusammen mit Karina Griffith, Can Sungu und Jacqueline Nsiah entwickelt. Das Programm aus zehn kurzen, mittellangen und langen Filmen geht recht weit zurück, in die 1970er, -80er und frühen -90er Jahre, und präsentiert dabei unter anderem hinreißende Beispiele deutsch-türkischen Kinos, etwa Yüksel Yavuz‘ Mein Vater, der Gastarbeiter. Daneben stehen Filme von Chetna Vora und Gautam Bora, die um 1980 herum in Babelsberg Film studierten, beide nicht minder hinreißend. Und Sohrab Shahid Saless, der große Nihilist des Neuen Deutschen Films, findet auch einen Platz, mit Ordnung, einem Spielfilm über deutsche Versteinerungen. Die Filme aus Babelsberg werden ebenso wie Saless‘ Oeuvre gerade restauriert, endlich, es wurde Zeit! Von Ordnung gibt es allerdings noch keine restaurierte Fassung, so dass das Publikum mit einer 16mm-Kopie vorliebnehmen muss, welche in dunkleren Szenen Nuancen verschluckt. Von Chetna Voras Oyoyo zeigen wir eine Arbeitskopie. Die wenig optimale Kopien-Situation ist übrigens ein Ausdruck davon, dass diese Filme ein marginalisiertes Dasein fristen mussten und manchmal noch fristen.

Kannst Du die Wendung „die Retrospektiven der Zukunft“, die in der Pressemitteilung steht, näher erläutern?

Es ist an der Zeit, dass sich an der Marginalisierung etwas ändert, denn diese Filme verdienen unsere Aufmerksamkeit. Wenn ich von den Retrospektiven der Zukunft spreche, meine ich, dass „Fiktionsbescheinigung“ eine Skizze von etwas liefert, was kommen wird; Kinematheken, Retrospektiven von Filmfestivals und solche Festivals, die sich wiedergefundenen Filmen widmen, können aus der Skizze ein Gemälde machen. Falls sie immer noch zögern, dann gibt es zumindest in Berlin einen Ort namens Sinema Transtopia, wo ein transnationaler Blick auf das Filmerbe gefeiert wird.